– Luca Francesco San Mauro –
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George Szirtes, che ha tradotto Satantango in inglese nel 2012 vincendo il Man Booker International Prize, attribuisce alla scrittura di Krasznahorkai una natura incandescente: «a slow lava flow of narrative». Qualcosa di denso, compatto, eppure privo di una struttura che si possa davvero maneggiare. Io stesso, nel preparare questi appunti, tratto il libro con una qualche ritrosia. Lo sfoglio più rapidamente di quanto vorrei. Cerco una frase che ho dimenticato di appuntare, e la ritrovo molto più in superficie o in profondità di quel che ricordavo (l’ordine dei capitoli, viceversa, è lo stesso che ho fissato in mente, ma cosa mi garantisce che resterà sempre invariato?). Da qui la domanda che vorrei prendere di petto: perché Satatango ha questo effetto sulla mia memoria? O, per renderla meno ombelicale: quali componenti del romanzo contribuiscono a creare quell’effetto di vertigine o spaesamento – classico e contemporaneamente abbastanza inedito, come cercherò di spiegare – che buona parte delle recensioni gli attribuisce?
Satantango è l’opera prima di László Krasznahorkai (sì, il rapporto consonanti/vocali del nome è maggiore di 1.7, ma perlomeno si pronuncia come un madrelingua italiano immaginerebbe). Pubblicato in Ungheria nel 1985, quindi non troppo in là nel tempo, è già pienamente riconosciuto come un classico del canone locale. Per esempio, due critici ungheresi ricordano così il prepotente ingresso di Krasznahorkai sulla scena letteraria nei primi giorni di settembre di quell’anno:
La conversazione, al bar dell’università, era completamente dominata da un solo romanzo. «L’hai letto?», chiedevano in modo concitato i primi agli ultimi arrivati. E non potevi prendere un caffè senza prima passare da questa domanda cruciale. (…) La cosa stupefacente era che in quel bar dell’università nessuno aveva bisogno di ribaltare la domanda, perché tutti sapevano perfettamente di cosa si stava parlando senza alcun bisogno di citarlo. Il libro in questione era Satantango.
Una fenomeno di tale portata, dicono, che niente di simile era mai accaduto prima, né sarebbe più accaduto dopo. Infine, aggiungono un’intuizione che ci tornerà utile più avanti: «la grandezza [di Satantango] era palpabile, ma nessuno sapeva bene cosa farci». Come se la frenesia intorno al romanzo fosse dovuta alla sensazione di trovarsi di fronte a un evento di cui si realizza la magnitudo ma che, forse in virtù di questa stessa, spazza via gli altri punti di riferimento.
Fuori dall’Ungheria, viceversa, Satantango ha avuto una storia più accidentata. Lo introduce, nel 1994, la fluviale versione cinematografica di Bela Tarr, alla quale lo stesso Krasznahorkai ha collaborato: 7 ore e 12 minuti distribuiti su appena 150 inquadrature, con piani sequenza che arrivano fino a dieci o undici minuti, praticamente l’intera lunghezza delle bobine di pellicola da 35 millimetri. Nonostante l’immediato, e pressoché unanime, riscontro critico del film (Sight & Sound lo include addirittura fra i cinquanta migliori di sempre), la pubblicazione in inglese del romanzo giunge solo nel 2012. Lo annunciano abbastanza entusiasticamente le pagine culturali dei migliori giornali internazionali, ma mettendo ripetutamente in guardia dalla complessità, sembrerebbe proibitiva, dell’opera. Il Guardian riferendosi alla prosa modernista di Satantango scrive: «of course, this is probably not everyone’s idea of a good time», pur continuando: «nevertheless, this is an obviously brilliant novel. Krasznahorkai is a visionary writer; even the strangest developments in the story convince, and are beautifully integrated within the novel’s dance-like structure». Il New York Times, a mo’ di paragone della prosa che il lettore è chiamato ad affrontare, cita le proprietà degli elementi più chimicamente instabili: «like something far down the periodic table of elements, Krasznahorkai’s sentences are strange, elusive, frighteningly radioactive».
Insomma, negli ultimi cinque anni, notizie, anticipazioni (direi perfino spettri} di Satantango mi raggiungono a ondate via via più ravvicinate, ma costantemente accompagnate da un’aura di impenetrabilità, che, da parte mia, non fa che attivare un’attrazione tutto sommato infantile verso i segnali di pericolo; anticipazioni poi rinforzate dalla recente fortuna editoriale, anche italiana, per quella sorta di frontiera, storica prima ancora che geografica, che è l’Est post-sovietico (si pensi al caso Cărtărescu, o ad un autore come Georgi Gospodinov, o, tematicamente, alla Seconda Unione Sovietica, pressoché inabitabile causa contaminazione radioattiva, di Terminus Radioso). Così, quando infine l’anno scorso Bompiani annuncia la pubblicazione, con la traduzione di Dóra Várnai, mi affretto a ordinarlo.
Quando Satantango mi arriva a casa, lo trovo, sin dallo spessore del pacco che lo contiene, più esile di quel che immaginavo. Com’è ovvio, la lunghezza di un romanzo non si misura nel suo numero di pagine, ma banalmente le 316 di cui si compone l’edizione italiana ne fanno, perlomeno esteriormente, un rappresentante a dir poco anomalo di quella sfilacciata categoria di opere-mondo alla quale è quasi automaticamente ascritto (senza contare che la lunghezza monstre della trasposizione di Bela Tarr lo rende, plausibilmente, uno degli oggetti narrativi più cinematograficamente dilatati di sempre). Ma è una prima impressione dettata da un equivoco (del quale però non sono ancora consapevole mentre mi accingo a iniziare il romanzo), ovvero che un opera-mondo debba per definizione essere la ricostruzione più o meno esaustiva di un mondo e delle sue regole interne, e non possa piuttosto – come in Satantango – rappresentare qualcosa di più impalpabile, ma di fatto trasversale alla nostra stessa capacità di costruire mondi, finzionali o semplicemente ipotetici che siano. Cosa sia questo “qualcosa” è quello che cercherò di spiegare da qui in poi.
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In prima approssimazione, Satantango mantiene la struttura promessa dal titolo: una figura di tango, a dodici passi, sei avanti e sei indietro, che corrispondono alla numerazione dei capitoli del romanzo, in ordine crescente nella prima parte (da 1 a 6) e invertita nella seconda parte (da 6 a 1). Ma poiché il prefisso Satan– suggerisce sin da subito un pervertimento, qualcosa di infernale nell’altrimenti rigida, ancorché ciclica, geometria di questa figura, lo stacco tra le due parti dell’opera segna un cambio di registro decisivo.
La prima metà ha un andamento tutto sommato lineare che, pur contenendo più storie, ne ha una dalla quale le altre scaturiscono o alla quale convergono: una dozzina di disgraziati, alcuni in coppia, altri soli, tutti parte di un gioco parecchio al ribasso di desideri o invidie reciproche, orbitano intorno a quel che resta (molto poco) di una fattoria collettiva ai tempi del disfacimento sovietico. Ridotti ormai a una versione particolarmente consumata di vita, vivono orizzonti quasi interamente individuali, e comunque modestissimi. L’evento che scompagina tutto ciò è la riapparizione di Irimiás e Petrina (figure complementari ma non complanari: carismatico, ambiguo, scostante il primo, incline alla teoria, o alla manipolazione; molto più pratico il secondo, e pressoché seguace di Irimiás), dati per morti un anno e mezzo prima, e il cui ritorno – cioè, da principio, l’idea stessa che Irimiás sia tornato – riassembla le vite degli altri intorno alla nuova promessa di un destino condiviso, edenico nella formulazione di Irimiás (ancorché vago):
Creare una piccola isola, con poche persone che non hanno nulla da perdere, un’isola dove l’assoggettamento cessa di esistere, dove sia possibile vivere per gli altri, dove tutti possano andare a dormire la sera in modo degno, da esseri umani, in tranquillità, sicurezza, abbondanza… E io so che, quando si sarà sparsa la voce di questo progetto, altre isole inizieranno a spuntare come funghi, e saremo sempre di più e di più, e a un tratto quello che sembrava disperazione, la tua vita… e la tua… e la tua, improvvisamente acquisterà prospettiva.
Infine, l’unico abitante istruito del villaggio, chiamato dagli altri semplicemente “il dottore”, lascia che la sua abitazione, nella quale è pressoché confinato (per colpa della perenna ubriachezza, dell’obesità, o perfino di una tempesta di fango) degradi completamente, nel caos e nello sporco, preservando soltanto un diario sul quale annota, fino al minimo dettaglio, le tracce di vita che gli altri disgraziati fanno cadere nel suo campo percettivo.
Tutto ciò è calato in una campagna ungherese dai contorni grigissimi, di fatto quasi medievale nella sostanziale impermeabilità tecnologica. Per dirne una, la comitiva che, nel cuore del racconto, si muove verso l’abbandonata cascina Almássy, per inseguire la promessa di riscatto di Irimiás, procede nientemeno che su un carro. Insomma, nel mondo di Satantango la modernità è “una crosta sottile”, ed è appunto fra gli interstizi di questa crosta che si sviluppano le strane, ma coerenti, infiltrazioni metafisiche che, sin dalle campane impossibili che svegliano uno dei disgraziati nell’incipit del romanzo, esondano fino a permeare l’intero impianto narrativo.
Ma procediamo con ordine. Ogni capitolo di Satantango rispetta delle unità di tempo rigidissime, che definiscono porzioni di racconto quasi autocontenute. Questa sensazione è accresciuta, sintatticamente, dalla mancata scansione in paragrafi, che rende il testo una successione parallela di colonne nelle quali l’unità non è praticamente mai rotta. E si aggiunge, dentro al testo, la capacità stupefacente di Krasznahorkai di piegare la prosa all’attività mentale di uno dei personaggi, e poi scartare, nel giro di un paio di frasi, sui pensieri di un altro, con assoluta credibilità. È emblematico in questo senso il sesto capitolo, quello che chiude la prima parte, tutto giocato nello spazio strettissimo di una locanda, dove otto personaggi attendono la venuta – fin lì solo annunciata – di Irimiás, in qualche punto della notte: Krasznahorkai sposta di continuo la focalizzazione, in un movimento inizialmente lento ma che si fa vorticoso col procedere delle pagine e il salire del tasso alcolico della scena (escludendo poi dal cerchio della narrazione, uno dopo l’altro, i personaggi che cadono addormentati). L’effetto è quindi quello di usare l’angolo visuale del racconto come una sorta di telecamera a spalla che si muove liberamente entro i confini – quelli sì, rigidi – predisposti dal capitolo. In altre parole, un numero notevole di scene in Satantango è costruito tramite una specie di puntinismo, in cui il senso e la forma della scena tutta emergono dalla giustapposizione di un insieme eterogeneo di dettagli, a volte restituiti fino a gradi di precisione che non sono più umani:
Il suo bicchiere si rovesciò, il vino si allargò sulla stoffa dapprima formulando il disegno di un cadavere di un cane investito e spiaccicato, poi –passando attraverso molte altre forme mutevoli e sovrapposte – venne assorbito dal tessuto, lasciando indietro una macchia dai contorni incerti e difficilmente definibili (assorbito? sarebbe più corretto dire che precipitò attraverso la trama del tessuto per poi allargarsi sulla superficie irregolare del tavolo, creando un sistema di pozzette ora isolate, ora collegate tra loro…)
Senonché, questa parziale analisi non deve far credere che la sensazione dominante, indotta dalla lettura, sia unicamente claustrofobica. È semmai vero il contrario. Perché, sebbene la narrazione sia spesso a maglie strettissime, appaiono tuttavia delle frequenti “scuciture”, dei momenti in cui la superficiale sensazione di esattezza, o anche solo di estrema prossimità, che scaturisce da molte pagine di Satantango, si interrompe più o meno bruscamente.
Mi spiego con l’esempio centrale del romanzo: le figure di Irimiás e Petrina. Irimiás, perlomeno agli occhi dei disgraziati del villaggio, ha una natura sostanzialmente messianica. Torna dalla morte, e porta l’unica salvezza possibile. E lo fa perfino con una certa dose di imprescindibilità: «amico mio (…) se davvero sono arrivati, sarebbe inutile tentare di scappare, non si può fuggire da Irimiás, lo sai anche tu». Senonché, la prima volta che incontriamo i due, hanno un’immagine che non si concilia affatto con tali aspettative. Sono, goffi, in posizione di minorità, di fronte a degli ufficiali, richiamati lì per vagabondaggio. E anche il disvelamento – cioè che proprio di loro due si tratti – arriva solo dopo diverse pagine (è una strategia ricorrente: un buon numero di capitoli ha una sorta di esordio in medias res, in cui però non sono tante le azioni ad aver già avuto inizio ma è l’ordine del discorso). Comunque, è presto ovvio che Irimiás e Petrina sono, o potrebbero essere, qualcosa di intermedio tra villain e impostori, con in più un qualche spaesamento metafisico che li allinea ai Vladimir e Estragon beckettiani.
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Solo che tutto appare più incasinato di così. Satantango dissemina intorno ai suoi personaggi informazioni che, pur localmente coerenti, risultano spesso reciprocamente incompatibili. Sappiamo di un’asimmetria, malevola, fra “il progetto” che Irimiás descrive agli abitanti del villaggio e l’altro che ha in mente di realizzare, ma cui la forma resta oscura al lettore (fra i vari ascendenti letterari, Irimiás ha qualcosa di Iago: l’uso della parola, ovvio, ma soprattutto quel genere di slittamento che fa sì che Iago, nei suoi monologhi, confessi dei moventi occasionalmente inconciliabili – anche se qui, più che l’intenzionalità, è proprio il piano in sé a essere negato). E però non si dà alcun modo univoco di intendere quanto lo stesso Irimiás sia padrone del piano, qualunque questo sia, o quanto ne sia a sua volta determinato. «Maestro tu vuoi far saltare il mondo intero!», gli dice a un certo punto Petrina, a metà fra l’ammirato e il terrorizzato; ma può davvero farlo saltare?, o non è piuttosto «bianco come il muro» per il terrore, come appare altrove, niente più che il termine ultimo di una sequenza i cui elementi anteriori sono esclusi al lettore?
Più in generale, sono qui in atto due meccanismi opposti: da una parte, i singoli piani narrativi sono stringenti, e spesso arricchiti da quel tipo di iperfocalizzazioni di cui dicevo; dall’altra, non c’è davvero modo di capire come questi piani siano, o vadano, organizzati. Non è chiaro insomma, dentro Satantango, cosa influisca su cosa. O addirittura, chi comandi su chi. Quali siano le cause e quali gli effetti. Ne viene fuori a tratti una specie di incubo humeano, un mondo nel quale non è lecito indurre nulla; o meglio, nel quale ogni induzione è possibile ma senza che si diano fondati modi di preferire l’una all’altra.
Questa ambiguità contagia lo stesso insieme di significati che il libro porta con sé. I burocrati che esaminano l’incartamento intorno ai disgraziati del villaggio, epurandolo dalle oscenità, a che livello agiscono?, e che margine di azione hanno? Oppure, la ricostruzione narrativa del dottore coincide con la prospettiva del lettore, e quindi con i confini stessi dell’opera, o ne è piuttosto inclusa?
Nessuna di queste domande ha evidentemente una risposta definitiva. E però, nella seconda metà del romanzo, quando il tango impone di retrocedere sui propri passi, tutte si caricano di ulteriore irresolubilità – e la narrazione mostra infine la sua natura essenzialmente ricorsiva.
Ora, la presenza di dispositivi ricorsivi in letteratura non è certo nuova. Si pensi alla notte mediana delle Mille e una notte che riprende la stessa cornice dell’opera. O si pensi ovviamente alla classica, vertiginosa mise en abyme della seconda scena del secondo atto dell’Amleto, in cui la compagnia degli attori replica l’uccisione del sovrano di fronte all’omicida, mettendo così in scena gli stessi fatti scatenanti dell’Amleto. E così via, fino alle innumeravoli meta-fiction contemporanee che, in un modo o nell’altro, propongono varianti dell’autoriferimento narrativo. In una bella recensione per il Tascabile, Dario Iocca aggiunge a questi riferimenti Il giardino dei sentieri che si biforcano di Borges, ipotesi di un congegno narrativo in cui l’albero degli eventi è dato interamente in atto, senza che la scelta di un ramo escluda, per ragioni di coerenza interna, le altre alternative.
Cionondimeno, Satantango declina questo topos con una valenza che lo distingue sia dalle soluzione classiche sia da quelle contemporanee. In sintesi, il punto è che l’effetto di vertigine prodotto dalla ricorsione dipende in definitiva dalla possibilità, tutta teorica, di riverberare all’infinito il rispecchiamento che la narrazione ha su se stessa: se la compagnia di attori in Amleto rappresentasse in modo sufficientemente fedele l’intreccio, si troverebbe a un certo punto a coinvolgere se stessa nella rappresentazione, aggiungendo un nuovo annidamento allo spettacolo, nel quale la compagnia nella compagnia dovrebbe nuovamente rappresentarsi, e così via, incapsulando rappresentazioni dentro rappresentazioni, all’infinito. Vertiginoso, certo, ma tutt’al più potenziale. Perché inevitabilmente ogni annidamento finisce per essere una copia meno fedele della narrazione che lo contiene, finché la ricorsione non si sgrana nei pixel stessi del racconto, e la vertigine resta solo nel prolungamento teorico dell’operazione. D’altra parte, avvertiva Gauss (mescolando tedesco e francese), «das Unendliche ist nur eine façon de parler», l’infinito non è che un modo di dire.
Dal canto suo, Krasznahorkai scommette invece sulla possibilità di trattare l’infinito secondo un qualche tipo di prospettiva che ne raccolga tutta la vertigine. Scommessa ardita, ma tutto sommato in linea con la concezione moderna di infinito, da Cantor in poi. Tento quindi un parallelo matematico, anche se più circostanziato. Uno dei principali risultati della logica del ‘900 (e, in particolare, uno di quelli fondativi della teoria della ricorsività) è il cosidetto teorema di punto fisso di Kleene. L’enunciato vero e proprio ci porterebbe lontano. Quel che ci interessa qui è una sua conseguenza abbastanza immediata. Semplificando notevolmente, il teorema garantisce che per ogni linguaggio di programmazione (vale a dire, per ogni modo di esprimere convenientemente i nostri algoritmi) esiste un programma che, per ogni input, restituisce come output il suo stesso codice. Già a questo livello si intuisce la natura controintuitiva del risultato. Siamo portati, com’è ovvio, a pensare che le ricette siano qualcosa di qualitativamente diverso rispetto alle torte corrispondenti; o che le regole di scrittura siano le premesse dei romanzi, ma non romanzi a loro volta; o che, in generale, una struttura possa richiamare se stessa solo se già infinita (pensate di nuovo all’ipotetica successione di teatri nel teatro dell’Amleto). E invece il teorema di punto fisso ci garantisce che l’autoriferimento, anziché patologico, è qualcosa di connaturato a buona parte dei nostri linguaggi: possiamo trovare sempre un programma la cui causa (ovvero, il suo codice) coincida con il suo effetto (ovvero, il suo output).
Ecco quindi un’ipotesi: Satantango si presenta (o, se preferite, può essere metaforicamente inteso) come il tentativo di costruire un punto fisso del romanzo, vale a dire una narrazione le cui chiavi di lettura finiscano per coincidere con la narrazione stessa. Diversamente dai giardini immaginati da Borges, quindi, la questione non è la compresenza di fatti narrativamente contradditori. Tutto si tiene in Satantango. O meglio, si terrebbe se solo potessimo stabilire come disporre i diversi piani narrativi – cosa è sopra cosa; quale è il contenitore e quale il contenuto – ma questa disposizione è impedita dal fatto che non esiste un vero punto esterno dal quale questi piani narrativi possano essere contemplati, e quindi ordinati. Per metterla in uno slogan: il codice sorgente del romanzo è il romanzo stesso.
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Prendiamo un attimo fiato. Quel che mi preme sottolineare è che tutto ciò non ha niente a che vedere con un fuoco d’artificio postmoderno, o, che so, con un brillante esercizio sperimentale. Non è questo il caso. Satantango è un’opera essenzialmente modernista, e ogni sperimentazione è piegata al tentativo di dire qualcosa di vero sul mondo e sui nostri modi di starci dentro. Se include la vertigine di questo meccanismo ricorsivo è perché ritiene che restituisca in modo consono un’inquietudine concreta dell’essere nelle cose. Nel far ciò, include nel discorso una quota di metafisica che sarebbe inimmaginabile per il grosso della produzione letteraria contemporanea, anche qui però gestendola in modo peculiare.
In uno snodo decisivo del racconto (nel capitolo “Andare in paradiso? Delirare?”, che fin da titolo si mantiene agnostico su entrambe le alternative), Irimiás e Petrina sono posti di fronte all’inesprimibile, un puro – inspiegabile – fatto metafisico che basta a disinnescare il piano, e insieme la narrazione, innescando il movimento all’indietro del tango. E però, altrove, un fatto di tale portata sarebbe bastato come epifania conclusiva, quella che pone una risposta alle domande espresse fin lì, e a gran parte delle successive. Non così in queste pagine:
«Ma le cose stanno diversamente,» disse Irimiás dopo un lungo silenzio. «Anche se adesso abbiamo visto qualcosa non vuol dire niente. (…) E per quanto facciamo lavorare la nostra immaginazione, non ci avvicineremo di una virgola alla verità. (…) Dio è stato un errore. Perché ho capito che tra me e un insetto, tra un insetto e un fiume, tra un fiume e un urlo che lo scavalca, non c’è alcuna differenza. Tutto è vuoto, senza senso, funziona solo a causa della pressione di una fluttuazione caotica, senza tempo, ed è la nostra immaginazione, e non il perpetuo fallimento dei nostri sensi, a portarci verso la continua tentazione della fede, nella speranza che prima o poi riusciremo a evadere dai nostri miseri rifugi. Non c’è scampo, zuccone».
Insomma, se per esempio in Kafka (rispetto al quale è inevitabile leggere diverse analogie) la metafisica è dislocata dietro un numero arbitrariamente grande di porte, ma resta pur sempre il limite verso cui le nostre azioni inutilmente convergono, qui la metafisica è letteralmente ovunque. Ciò che manca è una bussola, pure linguistica, per capire quale sia la fisica e quale la sua metafisica.
Un corollario di questa prospettiva riguarda la posizione da dare alla Storia, in Satantango e tutto sommato nella generale visione di Krasznahorkai. È evidente che molte immagini del romanzo sono la trasfigurazione narrativa della dismissione, in primo luogo politica, di quella regione di mondo: i burocrati cui si deve rispondere, o ai quali si deve riferire; il fallimento della collettivizzazione; la forma specifica della miseria rappresentata. Ma di nuovo, non c’è possibilità di stabilire chi abbia priorità fra la Storia e la metafisica; o, se volete, quale sia la metafora per l’altra. E Krasznahorkai non elude la questione. Tutt’altro: si dànno romanzi qualitativamente diversi a seconda di che interpretazione vogliamo attribuire, salvo infine doversi arrendere a ritenere, come per buona parte delle ambivalenze del romanzo, l’una lo specchio deformante dell’altra.
Il genere di impossibilità a uscire fuori dal testo, che ho cercato di descrivere, è allora questa: Satantango è pieno di moti centripeti o centrifughi (l’ascensione di Estike, il tentativo del dottore di simulare uno sguardo esterno, la generale spinta di ognuno dei disgraziati verso un altrove qualsiasi) ma ognuno di questi ha un che di illusorio, mancando in ultima istanza una decente distinzione dentro/fuori che possa aggregarli in un sistema di riferimento. E come intuisce Irimiás non c’è evidenza, per quanto grande, che possa attenuare questo spaesamento, perché l’immaginazione non smette comunque di lavorare.
È forse questo il genere di grandezza che gli studenti di Budapest non sapevano come manipolare, mentre la Storia sfarinava lì intorno, o è banalmente la fonte di ciò che a distanza di settimane ancora mi disturba (e disorienta) quando cerco di ricordare un’immagine o una frase di Satantango: l’ipotesi che certe storie, e per quel che ne sappiamo la realtà potrebbe senz’altro ricadere fra queste, non concedano linee di fuga perché ogni traiettoria può comunque condurci ancor più verso il loro centro, mentre lo strumento che avremmo per distinguere queste direzioni (immaginazione o parola che sia) è lo stesso che le moltiplica.
E alla fine non c’è niente altro.
Luca Francesco San Mauro è un ricercatore in logica matematica alla Technische Universität di Vienna. Ha studiato a Bologna, Siena, Pisa, e Buenos Aires. È abbonato a Topolino dal 1993.
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